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佛教雕塑(下)
时间:2012/8/28   阅读2079次     【
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   一、墓祠、墓室石壁浮雕和阙门雕刻
    在东汉建国的两个世纪中,由于豪强兼并剧烈,阶级矛盾尖锐,上自皇室贵族,下至一般官僚地主、生前奢靡之风盛行,死则竞相厚葬并相习成风,所谓“京师贵戚,郡县豪家,生不及养,死乃崇丧,或至刻金镂玉,懦梓梗楠,黄壤致藏,多埋珍宝,偶人车马,起造大冢。”(王符《潜夫论·浮侈篇》)除在墓冢前建置护墓石兽或石人以外,为了墓室能保存长久,多用石条建造,并在四壁饰以薄浮雕或平雕内容多为描写墓主人生前的豪华生活以及历史人物故事等。从著名的山东嘉祥县武氏一族的墓祠壁间所题刻的“孝子孝孙,恭修子道,竭家所有,……选择名山,南山之阳,擢取妙好,色无斑黄……良匠卫改,雕纹刻画,罗列成行,摅呈技巧,委蛇有章”(见武梁碑刻文)。便可说明这一事实。因为豪强的兼并,庄园地主,门阀相传,为适应封建家族的需要以及为了能进入仕途,必须靠“言孝以求名”来抬高声望,或“崇饬丧祀以言孝,盛飨宾旅以求名”。在这种思想支配下,竞相厚葬并利用墓室装饰浮雕来炫耀豪贵浮奢,宣扬封建道德以及天灵神怪等,成为风气。雕刻工匠,虽为时代所局限,不能不依照统治阶级思想意识的支配去制作,但在某些反映现实生活的题材方面,有的也表达了人民生活和劳动生产的场面。随葬的俑像雕塑,也有同样的情况。
    ①  后两种云纹瓦当有可能是属于秦代(?)
    东汉墓室、墓祠(祠堂),石壁上盛饰浮雕的风习,在当时极为流行。现在山东、河南、四川、山西、江苏、陕西等地,出土有大量遗物,甚至远在长江以南的浙江省也出土有这类浮雕①。墓阙建筑之风,则多见于四川与河南等地。这些石壁浮雕,由于多运用减地平雕的手法(浅浮雕),凸凹面不很明显,因而被许多人称为“石刻画”或“画像石”,实际上它确是属于雕刻范畴。石刻画等命名的由来,或与旧时代士大夫重绘画轻雕刻的思想意识有关。一直到今天,也还有不少的人,包括一些美术理论工作者在内,总认为所谓“石刻画”,顾名思义,是应该属于平面的绘画性质,不应放进雕塑史中来论述,似乎对于有体积的立体的雕刻与完全平面的绘画可以等同看待。对于这一问题,我很同意中国历史学家兼艺术史家阎文儒教授的见解,他在《关于石窟寺艺术和它在中国艺术史上的地位》一文(《新建设》月刊1954年7期)中说:“…山东、河南、四川、山西各地出土的石刻画,虽刻法不一,但在总体上不外‘阴刻法,和‘减地法’,我们还不能说它是真正的浮雕而只说是浮雕的先驱,因而属于中国早期的雕刻。”把东汉石壁浮雕列入中国早期的雕刻,我认为是很恰当的。
    (一)山东境内的墓祠墓室浮雕
    春秋、战国时期,山东属齐、鲁两国,经济富庶,文化发达,过于其他各地。到东汉时期,地主豪强势力发展,因而建造墓祠墓室之风盛行。著名的孝堂山郭氏祠(长清县)、武氏祠(嘉祥县)和两城山祠(济宁县)以及汶上、金乡等县的祠室,石壁上都满雕有装饰浮雕。由于山东的制作比较具有代表性,所以现先就这一地区墓祠墓室雕刻的形式和内容加以概述。
    ①  参看《浙江海宁东汉画像石墓发掘简报》,《文物》1983年5期。
    就山东各地多见的东汉墓西祠室壁上的雕刻形式说,其造型手法的发展过程,是先由“阴雕”到“阳雕”,以后才出现“平面减地”的形式。这可能与当时的生产技术和雕刻工具的发展进步有关。
    所谓“阴雕”,是因为它的形式成为“凹入的浮雕”(即浮出的物象仍和背景为同一平面)。如孝堂山祠室和汶上县无名祠室以及肥城新发现的张氏墓石①壁雕,就是这种雕刻形式。本来在山东的石壁雕刻中,还有时代更早的遗物,如被考定为西汉昭帝元凤元年(公元前80年)的“凤凰刻石”(沂水县鲍宅山出土),但它全是用阴线刻成,似不能列为浮雕,而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式,是先在物象周围刻出轮廓线,然后在物象的边缘以内,铲成向外倾斜面,使物象突起,其周围的轮廓线实际上即成为倾斜面的外缘。这种雕法,可能是受到工具和技术的局限,以致其效果令人感到过于古拙。
    所谓“阳雕”,即物象凸出于石面的薄浮雕。如两城山祠壁雕,其表现手法是把物象轮廓线以外的空地背景,沿轮廓线粗略地铲去一层,使物象明显地浮出石面。和这相近似的是“平面减地”的形式,如著名的武氏祠壁雕,是将物象形体以外的空间背景用锐利刀具,细致而匀整地铲去薄薄一层,这样,物象虽也浮出,但因铲去的空地很浅,仍能与物象保持一定的关系,其效果宛如平面的线刻画,但又比线刻画显得有高低层次,所有人物马匹等还刻了面目四肢的分界线。但平面减地的雕法,在山东地区又有发展,如在解放后新出土的沂南墓室壁雕,(它是否属于东汉或稍晚,尚无定论,为了作比较研究,姑且在此提出),它所运用的减地法,不同于武氏祠壁雕那样修整,而是将应铲去的背景空间只随便疏略地铲去极薄一层,使物象与背景几乎融合一体,其效果又别有风致,显得更丰富多彩。
    从以上举例的几种石壁雕刻的时代来看,孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕,既与肥城新发现的墓石浮雕属于同一风格类型,而后者刻有建初八年(公元83年)的题记,则前两者的制作年代,很可能与之相接近。两城山祠石室的建造年代,据考证为东汉安帝永初七年(公元113年),武氏祠根据记载,其兄弟四人的墓①见《山东肥城汉画像石墓调查》一文附图——《文物参考资料》1958年4期祠分别建于东汉桓帝建和二年(公元148年),元嘉元年(公元151年)和永康元年(公元168年)。沂南墓室,据多数考古学家的推断,可能属于东汉晚期或三国、两晋时代。依此历史前后,可以看出早期的石壁浮雕,仅能在坚硬的石面上刻出较原始的阴雕,很吃力地凿出类似浮起的形象来满足造型的要求,进而在掌握了—定技术的条件下,达到了实现凸出形象、但仍显粗糙的浅浮雕形式,再进而在工具和技术都有改进的条件下,才出现了如武氏祠那样平滑细致、减地整齐的成功效果。所有的墓室墓祠浮雕,虽是雕在石壁上,但它毕竟是在和壁画相同的装饰需要下产生的,因此,纵是有体积厚度的浮雕,却仍需保持与建筑物的墙壁平面相一致,所以它必须是用极薄的浮雕形式来处理。还可能由于当时雕工和画工的分工,不像后世那么严格,致使壁雕和壁画形式接近,沂南墓室壁雕应是很好的例证。再如朱鲔墓室的线刻画(见后)以及后来南北朝、隋、唐时代的正式浮雕的出现,就更足以说明这一发展演变的过程。
    关于雕刻与绘画的作者在汉代尚未严格分工问题,显著的例证还有陕北东汉墓壁雕。解放后在绥德、米脂一带出土石壁墓颇多,还多刻有年代可考,壁雕的装饰内容极其丰富。在其中有些人物车马的细部是用墨线画出而不是刻出的。从新出土不久的石面上,可看出许多人物的耳目口鼻、手足、衣纹、鞋靴和马饰、车轮、兽尾、鸟羽等,都是用圆熟的墨线画成,仅在轮廓线以外的空白部分铲去很薄的一层,其形式类似武氏祠壁雕,只是武氏祠的人物形象和衣纹是刻出细线,和陕北用墨线画出有所不同而已。这说明陕北墓壁浮雕,是雕、绘混合运用的,很可能是由一人完成的。(陕北墓石详后)
    以上是关于石壁浮雕在雕制手法上的演变过程,所列举的虽仅限于山东一地,但具有普遍意义。现仍就山东各墓祠墓室举例说明这类石壁雕刻的题材内容:
    山东境内的孝堂山和两城山以及武氏墓祠均用条石建成,祠室内壁全属刻石,其形制类于敦煌石窟壁画。所雕的题材内容,多为反映墓主人的官职、身分和游乐生活,如出行车马行列或飨宴宾客等等。另一些题材,则是表达封建社会所推崇的忠孝仁义和神鬼迷信及历史故事传说等,还有乐舞百戏、征战献俘等也是经常被表现的题材,但常是多种事物活动被组成一个“画面”,因而趣味非常浓厚。
    关于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①,而与它同一地区,同一时代、风格的肥城张氏墓壁雕刻,很可以作为代表。该墓发现于1956年,出土壁石仅有两块,所表现的内容大致相同,即以墓主人的奢靡享乐生活为主题,周围衬以征战、出行狩猎等,人物鸟兽杂陈,仿佛是一幅儿童想象画,凡是看到的想到的都一齐表现出来,这是一种较早期的特殊表现形式,孝堂山祠壁雕也有同类的题材和结构形式,比之时期较晚的墓祠壁雕,其所表现的题材内容和构成形式,就显得单纯。较为突出的如两城山祠的一石,分上下三层,上层雕出墓主人宴饮享乐和狩猎的生活片断,中层雕乐舞百戏(杂技),内容有在丰茂的连理树边,两个鼓手骑在猛虎背上击鼓,鼓树上系了一根长绶带,乐舞百戏展现在各个角落,有奏乐者,有作长袖舞者,有翻筋斗者,更有高踞绶带上游戏作态者,整个场面显得热闹非凡。特别是右侧一个跳丸艺人,能同时掷弄九个圆丸,动作灵活敏捷,甚至用臂部和嘴一齐接递飞丸,这些都反映了古代艺人的高度智慧和雕工的巧妙构思。就整个“画面”来说,不仅是手法简洁,而且每一局部、每一人物都具有突出的特点,甚至连最下层作为陪衬的群兽奔驰,也都具有了生动的气氛。
    又如汶上墓祠的一石,所雕当为历史故事,上两层的内容似有连续性,描写征战中刺杀敌人并捉为俘虏后,在胜利归来的列阵中,正向国王献俘,下一层则是围猎的场面。所有的全面人物、战马、猎狗和被猎物,虽雕法拙朴,但各种神态都与所表现者相适称。在表现手法上与上述两城山之一石相对比,可以看出是截然不同的两种形式,这也正是由于两种不同的内容来决定的。
    山东嘉祥县的武氏祠壁雕②,是驰名国内具有代表性的作品,而且规模较大。因武氏是东汉中期的山东大族,其墓祠建筑也特别考究,除武氏兄弟的四个墓祠以外,还有阙门和狮子等雕刻物。可惜遭受水淹塌坏,经过修理后,将四处祠石改建成一室,原石室以郡从事武梁祠最著名,雕刻内容也最为丰富。从中国古代历史传说中的三皇、五帝、夏桀到孝子,列女、刺客、谋士等历史人物故事,以及神仙、祥瑞、禽兽、楼阁、车马、宴饮庖厨等等,应有
    ①孝堂山郭氏墓祠所在地旧属肥城县,基石浮雕拓片资料流传较少,石室保存情况虽少有了解,直到1980年7月本书最后完稿时,才在报纸上见到山东省文物管理部门有重建覆室,把原有墓祠石室,盖在覆室之内加以保护的消息,说明孝堂山原祠室仍然存在。
    ②据《文物》1979年7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的报导,解放后,地方政府已在武氏祠原墓阙所在地重建陈列室,将全部现有墓祠石刻及石雕狮子等陈列一室,供人参观。尽有,其丰富多彩,为东汉墓石浮雕中所仅见。雕刻者以富有才华的手法,把各种主题的人物动态、神貌,都充分地表现了出来,而且在主要的历史人物旁,都刻有文字题榜。
    武氏祠中有关历史故事方面的题材,其内容非常丰富,除大场面的车马征战以外,为人所熟知的有“荆轲刺秦王”、“聂政刺韩相”、“专诸刺吴王僚”、“豫让刺赵襄子”,  “曹沫劫齐桓公”、“钟离春谏齐宣王”、“秦王泗水捞鼎”、“蔺相如完璧归赵”以及“闵子骞御车”、“曾母投杼”等等。这些历史故事,多半出自春秋战国时期,其主要内容,都是宣扬封建的仁义道德,有的也反映了当时社会阶级对立的现实。每个“画面”虽小,但都是一个传说故事的精华提炼,不失为一幅幅封建思想的宣传画。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥县离
孔、孟的家乡不远,所以对于宣扬封建道德的说教,较之其他各地显得远为浓厚。
    “荆轲刺秦王”这个题材在武氏祠壁雕中多次出现,说明这一故事在东汉时代很为流行。故事内容是描写战国时期,燕国太子丹的养士荆轲受命使秦,谋刺秦王,以献地图为名,接近秦王然而行刺未遂的一段史实。这一段史实在司马迁《史记·刺客列传》中,对之极尽描写之能事。雕刻者在这里所选择的“画面”,正是发生在秦宫中极其紧张的一瞬间,荆轲献图,图穷而匕首见,荆轲仓皇间以之投刺,误中殿柱,秦王在急促中绕柱逃避,随从副使惊倒地下,荆轲被执,怒发冲冠,所献樊于期头亦弃置在礼盒中。雕刻制作者把这样一片慌乱、紧张的气氛,很形象地描绘出来。全部场面,刻划在长不到20厘米的小块石面上,无一多余的人物,每一人物都是围绕这场紧张事件而作出了适合自身立场的动态。如此惊惶、激烈的事件高潮,却由简如剪影的几个人物活动来表达,而竟达到了形神毕现的效果,同时更能不失装饰性的壁雕要求。其手法之高明,令人赞叹。东晋田园诗人陶渊明曾有咏荆轲诗:“图穷事自至,豪主正怔营。惜哉剑术疏,奇功遂不成。其人虽已没,千载有余情”,可为这一故事浮雕作出较深刻的剖析。
    “秦王泗水捞鼎”故事的描写,也是一幅成功之作。在古代正统观念中,“鼎”是国家政权的象征。秦王为了想巩固统一,亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打捞出来。雕刻的画面是表现这个故事的结局一段,在花费了很大的人力捞到鼎时,刚刚拉出水面,不料却被神龙将牵绳咬断,致使得而复失。九鼎既不得全备,因而秦政权也就难以长久巩固。这却很像是由于不满于秦始皇的暴政而故意编造的一个历史故事。雕工们为了夸大这一故事,运用了丰富的想象力来表现这个富有戏剧性的题材,描写了鼎刚被拉出水面因牵绳被神龙咬断,使鼎又复坠落的一刹那。只见两岸使劲的牵拉者,被突如其来的绳断而闪跌得滚地仰翻,连岸上的指挥者也显出失望丧气的神态。从表现叽讽的意义来说,可谓刻划得淋漓尽致了。在整个构图和表现形式上,也显得和谐紧凑。由于把主体人物以外的空间背景,填充以车马、鸟兽、虫鱼等作为陪衬,使这一画面更加强了耐人寻味的丰富内容。
    沂南墓室壁雕的题材内容,也是丰富多彩的,而且是更多地表现了现实生活。有墓主人生前的享乐,如车马出行、宴饮歌舞等,但其中也反映了劳动人民惊人的智慧和勇敢。这表现在各种杂技、武艺和舞乐演奏上,更为明显。由于沂南墓室的规模较大,壁雕的题材和风格也较特殊,因此在1954年出土后,引起了普遍的注意,除在1954年第8期的《文物参考资料》作专题介绍外,并由文物出版社编印专著。这里只就其中的一段有关舞乐百戏的题材内容略作说明:


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