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王镛谈篆刻
时间:2012/8/29   阅读1305次     【
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辛尘:我一直认为,王镛先生是当代中国最有成就、也最具影响力的篆刻家之一。遗憾的是,在过去的许多年里,我虽然曾经写过一些文章,谈论王镛先生的篆刻艺术,但都是就作品谈作品。实际上,深入研完艺术家的学习经历和风格探索过程,即人们常说的艺术家的“心路”,不仅有助于破除神秘感,增强后学者的信心,给后学者更多的启迪。也有助于我们加深对艺术家的作品及其成就的理解。不知能否借此机会,请王镛先生自己谈一谈学印的经历及其风格形成的过程?

   王镛:我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书,画是看见顺眼的就临,高兴了胡涂乱抹,画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石,记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”,回来想学刻印,父亲为我买了工具,手边有些齐白石的作品,父亲不懂篆刻,又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇,记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾,放学后做完功课一刻到半夜,很快就能“创作”了。14岁那年上初二,班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组,当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了,捎带也考了国画组,结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻,是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。

现在回想当时的北京篆刻界,除宁斧成先生是一位个性较强的印人,刘博琴先生当是一位高手,可惜先生建国以后没有工作,也就意味着没有地位,生活都成问题,境遇可想而知。先生擅篆隶,我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入手,先学满白文汉印,朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹,命题创作,老师分析讲评,进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”,这是当时惟一的此类展事,刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增,对篆刻的传统也有了初步的认知,在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正,可以说走上了正道,知道漂亮花哨的东西不好,整齐匀称不过是美的低级阶段,古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识,算是初步树立起来了。

可惜好景不长,几年后就是“文革”,下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会,但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难,得了些历练,而不幸中之大幸是:由于地僻入稀,“阶级斗争”不易抓紧,结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师,又大干起来,这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年,精神上遭受了极度的压抑,可以想见当时对艺术自由的渴求,于是放手刻了一些“不知秦汉,无论明清”的新东西,结果无根无源,总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”,因为在传统艺术中,“古”与“新”不但不对立,反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调,只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐,这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。

实际上,高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑,“古”字不仅是个时间概念,“古”的审美体验源于大自然,因为先民的物质生活水平低下,故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物,无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中,由于实用的要求,愈来愈占据上风,所以,一旦进入艺术的精神审美层面,“巧”虽然“新”,却一定近于“俗”,“古”却成了很难企求的高格调。

1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人,竞争激烈。与今天的情形不同,我当时甚至没见过导师的照片,纯粹是“碰”机会,且5名山水研究生,只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身,我不行,我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水,我肯定没戏,好在我是“野路子”。自学中什么都摸过,包括素描、油画等。 文化课得分更高,居然被录取了。 进了美术学院,兴奋之余,深感压力之大,恨不得以长绳系日,让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念,给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生,其 孤高耿介的品性和为人为艺的至诚,令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。

常常有人间我:李可染先生又不搞篆刻,你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白:“师者,传道、授业、解惑也”,其中属技术层面的只在“授业”之中,所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能,而且强调授业是“小”,传道与解惑才是“大”。李可染老师授课,从不讲技能技巧,即使一定言“技”,也要提升到“道”的高度去阐释,这个道,即是自然与艺术的根本规律。再不然,也要立足于美学的层面。刚毕业时,几次为李老师治印,曾对我深入论述篆刻创作的审美取向,受益匪浅。还有副导师梁树年先生,擅诗文,亦擅篆刻,格调很高。只是梁先生天性淡泊,从不张扬,故印名不彰,对我教诲多多,至今难忘。

中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响,于触目呼吸之间无所不在,只要你不存先人为主的固执,只要你尚未麻木不仁,那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋,总会逼迫你去思索探求。我开始认真整理自己。首先是方向问题,因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来,如果承认书画印是传统的高雅艺术,那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”,能直接服务于“工农兵”大众,但骨子里却肩负着更高难的服务责任,即教育与提高大众。从这个角度看,二者最终是一致的,而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞,面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。

辛尘先生的两个问题太大了,再具体说下去不知何时才能打住。最后要说的是:从艺方向的明确,审美观的建立,辩证的思维方法以及对传统价值现的独到判别,是形成自我艺术风格的前提与关键。如果一个人总执著于形而下的枝节问题,肯定忙活一辈子也找不到北。

辛尘:随着篆刻艺术的普及,知道“印从书出、印外求印”理论的人越来越多了。但印从书出、印外求印,绝不是简单的仿真和套用,这里面有一个“化合”的过程,即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本,经“化”而“合”于印。这个“化合”的玄机若不能参透,“印外求印”于学习者有害无益。所以,晚清以来,善于印外求印而卓有建树者并不多见,以至于印人们转来转去,还是回到仿真秦汉印式或追随明清流派上来。人们注意到,王镛先生的独特印风,得益于书法,得益于对北朝印章及魏晋砖铭的研究,得益于对美术的章法构成的敏感。能否请王镛先生较为深入地谈谈这方面的体会。

王镛:借鉴印外的资源,“化合”成自我的印风,确实不易。我也绕过弯子。只取其表,不明其里,是个通病。比如借鉴瓦当,或取法封泥,一般往往被其外在的形式,或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引;比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些,也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上,我想这远远不够,比如瓦当文,我以为那些古代专业美术工匠的杰作,首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识,其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形,充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏,反而成就了它的可妙创意。至于封泥,它不是印章的另类显示,恰恰相反,因为当时没有印泥,没有纸张,所以封泥才是古玺印的本来面目,或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上,朱、白文的显现恰恰相反,可见“古玺印大多是白文”,是后人流传已久的大误会。明了这一点,我们应该研究方结构的汉印文字表现为细末文的时候,其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏,就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征,每个人以自我的目光审视,相信会各有所得。

辛尘先生认为我“得益于美术的章法构成”可能有道理,因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成,其根本规律是完全相同的。我想,许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了,这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路,进而失去了创造力。 再者,我认为“美术”这一概念,即造型艺术或曰视觉艺术,它当然包括书法和篆刻。这里用绘画,似更贴切。

辛尘:以往读韩天街先生的文章,知道他于刻印、锌印方面有许多独特的研究马士达先生则历来主张写、刻、做。锌诸法的综合运用。1998年在南京见到石开先生,他也谈到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我没有亲眼见过王镛先生刻印的过程,只是听崔志强,朱培尔诸先生介绍说,王镛先生刻印,并不是一挥而就。而是反复审视向背、轻重,然后下刀。不知王镛先生是综合运用各种枝法,还是像白石老人那样,强调一刀一画的刻锲,反对修饰性的技法?

王镛:我大概是属于“综合”类的。我一般在动刀前反复写稿,多方选择,至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比,不同处在于空间太小,必须毫微相较。如果准备不足,仅*激情冲动,急就而成,容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果,其美妙也是无法事先“设计”出来的,这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长,我在动手刻时,努力放松下来,不再去顾虑具体细节,只关注整体的表现,放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果,因此刻的时候需要随机生发。这样,就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”,从而把思,写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后,有时是达到写的大致预想效果,有时是面目全非,却有意外收获。总之,我想把理性与激情统一起来,做到经意之极,效果是似不经意。

李可染老师回忆说,白石老人对他讲:我在画上常题“白石老人一挥”,你别信,那是给外行看的,其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑,则不会持久,也容易失“度”,理性若无激情的引发,则会僵板,丧失灵性。大写意类作品,表面粗枝大叶,粗头乱服,但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处,也是误人之处。印毕竟不是书,起码不追求书法的时序性与一次性,所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上,一是尽可能少用,二是最终艺术效果是自然无饰的。

辛尘:记得上世纪90年代初,在朵云轩举办的一次篆刻家邀请展上,王镛先生的那一组“能婴儿”、“吐真气”的作品,惊世骇俗,给人们留下了极深的印象。能否请王镛先生谈谈那一组印章的创作体会,以及后来的创作何以放弃这一探索,回复到此前的印风?

王镛我倒没觉得那批印与前后有太大不同。回忆起来,其中几方可能恣肆一些罢了。另外,无论书、画、印,我在同一天搞出的作品,也总在风格上有点变化,“摇摆着向前”,也许可以避免僵化吧。

辛尘:近十多年来,王镛先生组织和参加了各种篆刻艺术展览的评审工作。我很想听到王镛先生以一位艺术家的眼光(而不是作为中国书协篆刻委员会的领导者的身份),谈谈对中国当代篆刻创作状况的看法,以及对其发展前景的展望。

王镛:我已经辞去了所谓的“领导”身份了,我只想、也只能代表我自己。当代篆刻基于一批中青年作者的努力,虽然只经历了短短二十几年,但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为“流行印风”)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位,篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。我比较认同辛尘先生在《当代篆刻述评》一书中的基本分析。

不过,我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术,不必参照西方模式,急于进入“现代艺术行列”,况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然,我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作,它深具启示作用,但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的,然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看,这同样是个性与共性的关系。


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