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塔皮埃斯与中国当代艺术的接触
来自:中国艺术批评家网    作者:管郁达    时间:2012/8/30   阅读1410次     【
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    今年二月六日,八十八岁高龄的西班牙艺术家安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)在他的家乡巴塞罗那悄然去世。而就在此时,他的同乡、现代艺术的传奇和英雄,人称“创造者与毁灭者”的毕加索作品,正在中国的许多城市风风火火地高调巡展,为精神疲软的中国当代艺术和艺术资本主义最终一统中国市场注射了一剂强心针。

    说到巴塞罗那,可能很多中国人还是因为足球和1992年第二十五届奥运会的举办,才开始对这个洒满阳光、激情四射的西班牙东北部地中海城市有些了解。其实,熟悉西方艺术史的人都知道,巴塞罗那不但有足球、弗拉明戈和斗牛士,而且还是欧洲,乃至全世界名副其实、数一数二的艺术文化名城,也是东西方文化、欧洲与阿拉伯文化交汇,文化多样性展现得最“酷”的城市,是被艺术加持的圣地,自古以来名人、怪杰、鬼才辈出。远的不说了,单是天才建筑师高迪那些匪夷所思、鬼斧神工的通天营造,就是巴塞罗那城市文化魅力不朽与活力的见证。还不要说,开启十六世纪西班牙文艺复兴的画家格列柯、十九世纪以来对整个现代艺术产生重大影响的几位大师级人物米罗、达利、毕加索,还有超现实主义电影导演布努埃尔、盲人作曲家、《阿兰胡埃斯协奏曲》的作者罗德里戈,等等这些如雷贯耳的名字,都无一不是以巴塞罗那为代表的“加泰罗尼亚文化”所孕育生长出来的。被称之为现代主义艺术最后一位大师的塔皮埃斯,自然也属于“加泰罗尼亚”这一艺术文化传统的传人。与达利、毕加索乖张狂放、离经叛道的高调做派不同,塔皮埃斯的艺术个性和行事风格也许与米罗更为接近:他们都属于那种保留了类似古典主义温情和神秘气息的、内心单纯和平衡的现代主义者,温良、善感、力求身心的和谐,而且不乏机智、幽默和童心。这其实也是野性好斗、性感炽烈的西班牙“加泰罗尼亚”、巴克斯文化遗产的另外一个侧面,一种混合了原始基督教神秘主义超验冥想、希腊明澈优雅的理性主义和摩尔人慵懒情色的享乐主义愉悦的地中海式气质。这种气质根植于塔皮埃斯本人的生活经验、教育学习背景和作为一个 “加泰罗尼亚”巴塞罗那人的那种安逸、和谐和完整的感官享受。这种气质与风格无关,而是来自对生活完全尊重的态度,以及如何去过这种生活的宠辱不惊的超然态度。这种态度源于作家茨威格在其《昨日的世界》一书中所描绘的,第一次世界大战与第二次世界大战之间的十九世纪欧洲文明所享有的那个短暂的“黄金时代”,而最后被战争所摧毁。在此之后,我们可以画塔皮埃斯的画、米罗的画,还有莫兰迪的画,但就是成不了塔皮埃斯、米罗和莫兰迪,那个特殊的人造天堂已经关闭。特别是在当今中国,我们正好生活在一个急功近利,处处都充满危机、欲望和恐惧的时代。就像英国艺术家培根笔下那些永远生活在重重的帷幕中因愤怒、恐怖和兴奋而面部扭曲变形的人一样。

    “给平庸的东西以威严,给日常的现实以神秘。”——这是塔皮埃斯艺术实践的核心,也是理解他复杂多义的创作的一把钥匙。与现代主义,特别是现代主义之后的“重估一切价值”、祛除一切神圣和魅力之物的“现代性”追求不同,塔皮埃斯没有像达达主义者那样,对艺术进行颠覆式的解构,最终导致艺术形式和语言的终结,因为“语言”是存在之家,是现代人之“自我”的最后庇护所。语言破碎之处,一切都将无处藏身而灰飞烟灭。现代主义的最高的美学原则是形式先决,自塞尚以来,现代主义的美学冒险一路披荆斩棘,经过未来主义、达达主义、抽象主义而至极简主义,艺术和绘画的消亡其实正是合乎反文化艺术史逻辑的一个“合法化”结果,艾略特的“荒原”正是这样一个“祛魅除根”的意象。艺术家已经丧失了日常生活诗化的能力,诗意现实已不复存在。所以,德国哲人海德格尔一再披露和疾呼,世界的黑暗已至夜半。造成这种贫乏的原因在于,作为创造者的艺术家自身陷入“贫乏”,这就是最大的时代贫困。所以要拯救这种贫困就必须弃除所有观看和心智上的遮蔽,重新回到生命和事物的源头,重新诗意的“观看”,用诗意的观看和诗意的居住来救渡贫乏。正如塔皮埃斯所说“我感到需要坚持并深化那微不足道的、被时间消磨的东西所蕴含的一切信息。”他的作品采用现成物材料质感和随意性绘画综合的表现手段,通过“物化”的过程,并转化为审美的形式来作为表达思想的方式,他在艺术创作中综合材料大胆的、不合常规的运用,打破了传统的形式美的法则,以及人们传统的审美经验,成为开启诗性绘画之门独门秘籍,塔皮埃斯通过物质材料的“重新发现”,在“物质”中寻找绘画纯粹的声音,在他的画布上,各种物质材料脱离了原来的属性,撕裂声、刮擦声、锤打声交织在一起,仿佛音乐中的复调、对位与和声,构成了如交响乐般宏大深邃、神秘悠远的织体,每一个声部都自成世界又和谐天成。所以塔皮埃斯作品中的“多媒体”性质其实与西方古典音乐中的复调更为相近,体现了艺术家对“物质”的发现、重构和再创造,这是一种诗化的能力,也是塔皮埃斯在现代文明的“荒原”上回望前路,一路行吟的“现代主义”挽歌,有如尼采悲叹的“诸神的黄昏”。所以正是在这个意义上,我把塔皮埃斯与莫兰迪、巴尔蒂斯、米罗、后期马蒂斯这样的艺术家,视为在现代性的撕裂和贫困中怀有古典感性和温情的“现代主义”悼亡人。这些偏离主流艺术史叙事的艺术家在艺术史上的意义和价值,仍有待我们重新认识和发现。塔皮埃斯青少年时体弱多病,养成了他爱幻想、多思的个性,地中海和加泰罗尼亚文化中高贵优雅、迷恋感官享乐的气质,对他艺术风格的形成有很大影响,还有就是他作品中的东方禅意、大音希声、大象无形的“空灵”境界和“不着一字,尽得风流”、化腐朽为神奇的“书写”意趣,也使他在西方现代主义艺术抽象表现主义的谱系里看起来像个异类,其风格法无定法,无法给以准确的界定。这也是他在上个世纪八十年代后期被介绍到中国,成为与少数几位对中国当代艺术产生影响的现代主义大师之一。从接受美学和文化交流的角度认真研究、分析这些个案,可以打开中国当代艺术的研究的学术视野,对中国艺术持续近百年来的“现代性”追求及其文化动因作出合理的阐释。因为在我看来,中国艺术的“现代性”重建,虽然肇始自“五四”新文化运动,中间历经启蒙与救亡的双重变奏、文革反文化运动、“八五”美术新潮和八九后的艺术资本化转型,迄今还是一个未完成的“规划”。也就是说,中国艺术“现代性”重建的事业,始终是在西方文化艺术思潮的背景下展开的,“西方”始终是中国现当代艺术的一个无处不在、或隐身或出场的“他者”。上个世纪三十年代的珂勒惠支,五十年代的马克西莫夫、列宾与“苏派”,七十年代末八十年代初的“怀斯风”、“印象派”、“表现主义”、毕加索、博伊斯与“新表现”,八十年代中期以来的杜尚、安迪·沃霍尔、“劳森柏”与“波普”、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴尔蒂斯、杜马斯和李希特,直到今天广受中国年轻一代追捧的春上隆、奈良美智子、杰夫·昆斯……,可以说,一部中国现当代艺术的历史,几乎就是在对西方艺术的“接受”和“反接受”的二元互动模式中建构出来的。同样,“八五新潮”也正是在是对西方现代主义的拷贝和学习中获得了一种真正世界性的视野,从而建立起一种现代意义上的开放性的问题意识和批判方法。

    塔皮埃斯逝世后,张晓刚、毛旭辉、高名潞、黄笃等艺术家和批评家纷纷做出了反应。从这些代表当年中国当代艺术的风云人物所做的表态和评论中,我们大致可以看出塔皮埃斯对中国艺术家的影响是什么?他对中国当代艺术的发展起到了什么样的作用?

    高名潞认为,塔皮埃斯的作品之所以能一下子抓住中国观众的心,主要是其作品中的东方因素。这里,高所说的“东方因素”或“东方精神”,不仅是指那些潇洒的、近乎水墨写意的笔触,也不单单是那种黑白灰为基调的色彩,更重要的是,那种禅意和现代媒材的完美结合。塔皮埃斯1989年在中国的版画展,使中国艺术家看到了任何材料都可以和油画颜料一样表现优雅和超然之美。栗宪庭认为,这次展览给中国当代艺术家带来了极大的震撼:“它让我们看到原来可以在一个画布上放很多材料,而不涉及任何社会观念。这个展览很重要,它对一部分中国画家产生了影响,譬如徐冰、吕胜中和谷文达”。

    艺术本不分东方、西方。“恒古之时,道术未裂”。在最高的智慧和源头上,东方、西方其实是相同的。这是我最近些年来学习艺术史和思想史的一个体悟。塔皮埃斯也是一个参透天机、明理悟道的高人。他站在人类智慧的高度上非常坦然地吸收禅宗和东方哲学。他艺术中的人性智慧有点接近老子所说的“天道”,以一种不动声色的、挑动人的心弦触动了我们人性中最本质的东西。这是一种超乎身心、物我两忘的境界,很难说它是痛苦,是愉悦,还是爱。所以,大音希声、大象无形,也并非东方文化独享的专利。在一次与记者的谈话中,塔皮埃斯曾说:有一个中国艺术家告诉他,说在他的画中了自己的国家。塔皮埃斯感到很困惑,为什么东方人常常会轻视自己的传统而想和西方人一样呢?我想,中国艺术家应该感谢塔皮埃斯,是他让中国艺术家重新发现了中国。而现在,中国自身的文化觉醒也正在年轻的中国艺术家中抬头。

    抽象主义在西方文化是一种高度智力的语言游戏,也就是庄子讲的“析万物之理”吧。在这一点上,塔皮埃斯没有一条路走到黑,他妙在似与不似之间,混淆了抽象与具象的边界,他的艺术没有其他许多西方抽象表现主义画家作品中那种极端的理性色彩,或多或少带有一种东方感性主义的特征,他的画面没有那么神秘,也没有那么狂躁,许多作品甚至带有一些具象的因素,我们从中可以看到一些具象的片断和细节,而且他的画面语言,除了材料肌理的制作之外,还带有“书写”特色和身体行动的因素,这跟中国传统的写意艺术有彼此契合的地方,因而他的艺术得到了中国艺术家的喜爱。从这个意义上来讲,中国人接受塔皮埃斯不全是偶然的,而是带有一定的必然性。一种文化对另一种文化的接受当然也要讲趣味相投。所谓性相近、习相远。

    所有人最终都要回到自己文化的根上去,否则就会感觉到自己是无家可归者,没有归属感和群体认同感。没有塔皮埃斯本人宣称自己对东方哲学、对老庄和禅宗有过研究,他也从中国传统艺术里吸收了营养,从这个角度来看,塔皮埃斯对中国的影响也是高名潞说的“中国文化出口转内销的特殊现象”。在《传统和它在当今艺术中的敌人》的一文中他这样写道:“于是,我想在无数加于我身上的影响中,特别強调一个对于我最珍贵的影响,印度是这些影响的背景,,但我在这里却只想提及我们从中国艺术的某个方面,确切的说,是从中国智慧同佛教,以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术中获得精神财富。大家知道,是老子和庄子的理论、孔子和孟子的规范养育和造就了这种艺术,以后的大乘佛教又丰富了这种艺术,佛教在许多世纪当中,给中国文明打上了最奇异的印记。中国文明给我们提供了历代真正人文主义的最高典范之一。在若干较为幸运的年代,居然有一种被诗人和画家主宰的文化,对于一个艺术家来讲,还有什么能比这个史实更动人的呢。”

    塔皮埃斯很喜欢中国传统水墨画。具体说,他并不是喜欢水墨画的那种书写,而是喜欢其中的抽象性,与之相联的空灵、诗意和韵律感的东西,像八大山人画里的空灵:笔墨就几笔,但空灵是以留出大量的空白给人很多想象的空间。当然,这并不是说塔皮埃斯的画面就留了很多空白,而是说他对东方艺术或中国艺术有一种独特理解的视角。他是由技进道,读“懂”了中国艺术的精神。在我看来,塔皮埃斯艺术中的主体还是西方的抽象,只是吸收了一些东方艺术或中国艺术的精神。因为西方的抽象浸透着理性因素,他会讲究物质材料的关系,如水泥和其它材料之间对比和混合,不仅构成了物质的张力,而且也表现出视觉的震撼,更牵动了观众的想象力。这应是他艺术的主线。当然,我想,诗意化是他跟东方的抽象性有一些联系,他对中国传统的绘画和书法钟爱,尤其是书法,对一个西方人来说,是一个最抽象化的东西,充满流动、韵律和诗意。所以真正的大师是他能把任何艺术的因素融入他的艺术血液里,而几乎让你感受不到其它文化的痕迹,这就是大师的艺术智慧所在。

    十七年前,张晓刚他们一行人去巴塞罗那参加名为《来自中心国家——1979年以来的中国现代艺术》展时,曾专门去拜访塔皮埃斯工作室,并希望他能就中国艺术与世界当代艺术的关系谈谈看法和建议,和蔼可亲的塔皮埃斯给了这群年轻的、锐气十足的中国艺术家们这样的忠告:“作为一个艺术家,最重要的是如何从个人的角度去参与当代艺术,而非一定要以民族的身份去从事艺术创作。”注意,大师在这里强调的还是艺术创作的主体——“个体”!十多年前,刚刚从文化专制主义牢笼里挣扎出来中国青年艺术家,他们拼命相争的就是这个“个体”。而在十七年后的今天,中国当代艺术中的独立“个体”和自由精神正在遭受灭顶之灾。正如鲁迅先生所说:“曾经阔气过的要复古,正在阔气的要保持现状,未曾阔气的要革命”。“八五”一代几乎全军覆灭。

    十七年之后,中国当代艺术早已从“地下”转入“地上”并进入了国际舞台,获得了“合法化”的成功,张晓刚他们也从当时“愤怒的一代”频频亮相于国际当代艺术舞台的聚光灯下。随着艺术资本主义与意识形态一元化共谋的趋势越演越烈,中国当代艺术原有的批判性文化冲动正在艺术资本主义的挟持下丧失殆尽。正如我们不无遗憾地与塔皮埃斯——这位沉着笃定、博大智慧的现代主义最后一位大师告别一样。“革命尚未成功,同志仍须努力!”现代主义在中国当代艺术中至今仍是一段未完成的规划。中国当代艺术仍须直面意识形态一元化与商业资本主义共谋这样一个严峻可悲的现实。所以,坚持对现实的批判性,从个人与现实、历史的互动中寻求新启蒙的文化坐标,坚持艺术实验的民间立场和个体身份,而不是躲在《芥子园画谱》和“愉快的风景画”中去画些风花雪月的山水花鸟,从中寻求什么当代艺术的“中国道路”,进而为拒绝当代艺术所应担负的历史责任。正如张晓刚他们这一代人当年对自己的提醒:“以个人的角度去把握世界文化和中国传统文化对我的影响和意义,在我们的当代史中去探寻和确立自己的艺术创作和价值。”——我以为,这也是我们今天缅怀塔皮埃斯的意义所在。

    2012年3月25日于昆明


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