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当艺术史终结和身份危机之后
来自:《美术焦点》2010·03期    作者:黄笃    时间:2012/8/30   阅读1412次     【
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摘要:当20世纪终结之时,人们总是对新千年满怀无比的憧憬和期望,因为历史经验表明,世纪交替之时是产生社会和文化的终结和开启的时刻——陷入危机、改变、剧变、决裂的现象。的确,当21世纪地平线刚刚升起时,对我们突如其来的震撼远远要大于惊喜,似乎验证了历史规律。那么,到底是什么原因造成了惊动世界的“9.11”事件?我们还未来得及长久思索,“阿富汗战争”和“伊拉克战争”及恐怖主义的袭击接踵而至,这几乎成为美国乃至西方无法解脱的噩梦。

—--关于中国当代艺术的思考   

    当20世纪终结之时,人们总是对新千年满怀无比的憧憬和期望,因为历史经验表明,世纪交替之时是产生社会和文化的终结和开启的时刻——陷入危机、改变、剧变、决裂的现象。的确,当21世纪地平线刚刚升起时,对我们突如其来的震撼远远要大于惊喜,似乎验证了历史规律。那么,到底是什么原因造成了惊动世界的“9.11”事件?我们还未来得及长久思索,“阿富汗战争”和“伊拉克战争”及恐怖主义的袭击接踵而至,这几乎成为美国乃至西方无法解脱的噩梦。

    与此同时,进入新千年的中国经济发展仍令世界注目,中国的迅速崛起是30年社会经济改革积累的结果,既取得的有目共睹的成就,也带出了诸多问题和病症,但一个不可否认的事实是,中国在全球化的世界系统中愈来愈扮演重要角色。虽中国没有遭受恐怖主义的袭击,但它先后承受了“洪水”和“非典”等一系列灾难,尤其在2008年是一个非常不平静的年份,中国南方百年不遇的“大雪灾”,四川“5.12”大地震,北京奥运会。当我们还未从悲喜交加中缓过劲来时,一个措手不及的现实给我们立刻袭来——北京奥运会刚刚结束,从美国纽约爆发的“金融海啸”席卷全球,中国也难以幸免,所有人的信心似乎一夜之间丧失殆尽,于是,“过冬”就成为中国流行的关键词。在这样的社会文化背景下,我荣幸受澳大利亚白兔美术馆馆长朱迪思(Judith)女士邀请为开馆展撰文,深感肩负责任之重要,一方面是我被白兔美术馆逆境而上的精神所感动,另一方面让我无法平静的是,如何在社会形态急转直下中梳理千头万绪的中国当代艺术,在沉思静虑中,我意识到,20世纪系统的分崩离析是历史的命运,而泥沙俱下的时代正意味着21世纪的重任与未来。作为一个策展人、批评家,虽不能承世界格局变幻之重,但可在微观事件的实践中探求理想之轻,也许,来自大时代的警世信息是否存在这个终结呢?艺术史终结,风格终结、身份危机、意识形态政治终结的观点不绝于耳。为什么会产生这样的终结?什么又是终结后的替代物?我认为,与其继续纠缠在后现代理论的争辩之中,倒不如从现实发生的艺术现象中去认识,去分析,去求证艺术裂变之根源。

    所谓艺术史终结并不意味着艺术终结,而是指套用一种西方理论描述中国当代艺术现象的终结,或指借用一种中国传统理论阐释中国艺术现象的终结,也是指西方社会意识形态艺术理论指导中国艺术变化的终结。针对中国当代艺术发展中遇见的这些新问题,我们不得不以经验为依据,从历史经验中解开其症结所在。可以说,中国的当代艺术史概念大致来自三个基本方面:

    一、中国当代艺术的理论判断大多来自西方现代艺术史的经验和逻辑,不管是现代主义的理论,还是后现代主义的理论,都是建立在西方的思想框架之中,当它们被挪用到对中国艺术现象分析中时,“中国现象”就顺理成章地被并入或编排到“现成品艺术”、“观念艺术”、“贫穷艺术”、“极少主义艺术”、“波普艺术”,甚至日本“物派”艺术风格流派的系统之中,而中国艺术的理论定位只能以展览名称确定,如70年代末的“星星画会”、“无名画会”,或以时间概念命名,如80年代的“85新潮”汇集成的89现代艺术大展,或以地域概念确定,如90年代的“本土艺术”、“海外艺术”。

    然而,一旦放弃原来的那种展览命名方法,我们似乎又被西方知识系统所左右,并陷入西方中心主义的话语之中。[1]

    当然,面对如此的文化境遇,一些艺术批评家已意识到中国当代艺术被话语支配的症结,他们从“他者”或“他者政治”的眼光出发试图在理论上分析话语问题,以摆脱这种被西方中心主义话语支配的局面,但由于缺乏艺术实践的支撑,缺乏对文化语境的分析,他们的理论则显得没有生动而充分的说服力。

    二、来自中国自身批评理论的建构出自反对西方中心主义的立场。中国的艺术批评理论长期以来在传统思想和传统美学中寻找出路,由于它大部分缺乏与西方当代艺术理论的横向比较,且缺乏当代艺术实践的具体判断,这样一种单一化的、形而上学的、理论不贴近实践的建构,不言而喻地成为了想象中的现代主义,或皈依了传统保守主义的牢笼,较为典型的案例数现代水墨理论。这是一条常流不断的线索,从20世纪初中国开始接受了西方现代性之后,在中国传统绘画中裂变出一支较温和的水墨改革派,并在这样一个现象中产生了非常杰出的艺术家,如黄宾虹、张大千、齐白石、潘天寿、李可染等。到了80年代之后接受了西方现代主义的年轻一代艺术家开始了更为激进的抽象水墨实验,它一直持续至今,并成为被官方主流艺术收编的艺术风格。这两种艺术现象得到了数量相当大的中国批评理论的支持,但是遗憾的是,由于这种理论支持局限在与中国传统内部的自身比较之中,局限在风格样式的创新之中,局限在自说自在的玄学之中,所以无法开拓出令人信服的理论系统,成为与当代艺术之间存在距离的新传统主义。

    三、研究中国当代艺术无法脱离社会主义意识形态的政治语境。1949年新中国的成立,艺术理论已沦为工具,毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”提出的“艺术为工农兵服务”虽不能称之为艺术理论,但在特殊的年代却成为近半个世纪中国主流艺术理论的政策,但到了60年代中期“文化大革命”爆发,这样一种“艺术理论”却奇异般地具备了另类现代性的特征,它的“不破不立”、“艺术为人民服务”、“大鸣大放”、“破四旧、立四新”等口号深入人心,一方面成为了毛泽东领导群众克服政治障碍的有力武器,另一方面又戏剧性地破除了中国传统文化思维系统的底线,使政治的“现代策略”转换成瓦解传统的现代性,而社会主义阶段中产生的政治史也牵连出了一个短暂的艺术史。最令人值得深刻反思的是,这种中国式的现代性竟然直接或间接影响了世界,它不仅深深影响了西方60年代风起云涌的学生运动,而且也推动了激进的“左派”现代艺术发展,更是对包括中国当代艺术中第一代艺术家(50年代出生)产生的深远影响,他们在90年代的艺术实践深深留下了文化大革命的政治痕迹——批判性、破坏性、颠覆性的革命精神。

    以上对三种与“艺术史”相关的社会和文化谱系的概述并不是要把这一艺术史经验带入对2000年以来不断涌现的新艺术的观察,而是要把它作为参照的依据,把它作为分析和超越的限度,因为这是一个长期性和持久性的学术研究工作,但由于这样的艺术史形成的艺术理论在今天的瓦解,它就必然迫使我们对一些焦点问题的关注和思考。什么是今天的艺术?今天的艺术与未来之间有着什么样的关联?主导21世纪初中国当代艺术的契机在什么地方?回答这些问题依赖于西方经验、传统经验、政治经验的艺术史和理论显然是不够的,而只有首先面对发生在社会形态、文化形态、艺术形态的对象,才能寻找到新的可能,也只有在语境中、在实践中和在预想中,才能拓展我们对艺术的新视野。

    什么是我们关注的对象呢?我认为,今天决定艺术史终结的重要原因之一来自展览形态,因为展览形态直面的是社会文化问题。它们两者之间近距离的博弈,消解了理论与实践远距离的相互观望。近10年来,中国的“双年展”、“三年展”和“文献展”如雨后春笋般的剧增,一般观点认为,这是一种无度的艺术膨胀,但我们是否发现,正是因为这些猛然出现的众多展览,才直接折射出艺术批评和艺术史写作的失语症,同时也反映了社会形态中的鱼目混珠、好坏参半、各种价值观的现象,社会系统中的无秩序化同样体现在艺术系统之中。但如果说不好的展览是因为遵循了已被解构的上述三种艺术理论的原则及商业化市场的影响,那么好展览显然突破了陈旧的艺术史逻辑,转向到新趋势的探索和对未来的展望。正是出于这样的艺术判断,研究展览形态则尤为重要,它是我们建构艺术史和艺术理论的基础。也就是说,尤其在今天当代艺术史和理论是在展览形态上建立的,它蕴涵了变幻无常、捉摸不定的艺术形态、文化形态、社会形态相互缠绕的复杂关系,而这种关系中又重叠着各种不同的断语和价值观。这里,仅选取2006年“上海双年展”、2007年“今日文献展”和2008年“广州三年展”作为典型的展览形态的案例,尝试提问艺术史终结是否在艺术形态中被解构。

    从地缘政治上看,北京、上海、广州以鼎立之势形成了相互间的文化契合与比较。上海在30年代就被誉为东方的巴黎,汇集了当时的时尚、流行、品味、情调,引导着中国潮流,并产生了被认为是中国最早的现代艺术运动“决谰社”。即使在今天,上海仍秉承了30年代的审美遗风。广州一个世纪以来不仅蕴涵了革命和反抗的精神,而且也是与西方沟通的窗口,它以天高皇帝远的特殊位置,决定了近西方,远中原的开放意识。与上海和广州相比较,北京不仅因其是首都的政治权力中心,而且因古城八百年的历史也决定了它在现代与传统之间的冲突上尤为激烈。正是这三者之间显著的区别,也才使它们在当代艺术中充当不同的重要角色,塑造出中国现象中的艺术事件。

    1996年诞生的“上海双年展”作为中国双年展化的现象,它的开启无疑引导了中国的国际性艺术展的潮流,尽管以官方主办的背景决定了它必然要回避敏感的社会政治冲突性的问题,但它智慧地把展览理论架构建立在时尚、潮流、城市生态、设计基础之上,以其社会参与的方式推进中国当代艺术在社会公共空间现实意义上的存在。2006年“第六届上海双年展”选择了“超设计”为主题,所谓超设计是以设计理念为核心,设计的范围则打破了设计的局限,把跨学科、跨领域、跨文化、跨社会作为艺术渗透的策略,强调社会语境中的文化设计和艺术设计,拒绝单一的艺术史逻辑中的当代艺术模式,试图挖掘和实验当代艺术领域之外的各种可能性。

    与“上海双年展”不同,2002年“第一届广州三年展”似乎肩负了以重写艺术史为己任,尽管三年后的2005年“第二届广州三年展”在候瀚如的策展中重新回归到西方理论系统,但它的对象则是中国境内的区域文化——珠江三角洲社会语境的分析。2008年第三届广州三年展“向后殖民说再见”的主题旗帜鲜明地向西方中心主义提出了挑战。至于能不能说再见,再见的语境是否成立,一时成为中国当代艺术界争论的话题。

    正是基于对西方艺术理论及思想理论的质疑以及中国当代艺术现状的积极反应,北京今日美术馆的“首届今日文献展”于2007年应运而生,但一个问题是,北京的大型当代艺术展为什么来的如此迟缓?为什么在等待多年之后,在与“上海双年展”、“广州三年展”的比较中它才得以脱颖而出呢?这一看起来仿佛是艺术的问题实则是社会问题,政治问题,权力话语问题。中国意识形态与当代艺术的紧张关系只有在北京这个具有浓厚的政治权力、传统势力、前卫艺术的三角博弈中才能够体现的淋漓尽致。在30年间,北京的前卫艺术总以爆发式形态左右中国当代艺术的进程,一旦发生新的艺术,必要以惊世骇俗登场,比如1979年的“星星画展”、1989年的“中国现代艺术展”对中国美术馆的两次冲击,其社会影响至今余波未尽。然而,正是洞察到这一背景,第二个问题是,相比之下,“今日文献展”似乎风平浪静,我们如何解释其展览形态30年之间的变化?这一看似复杂的问题其实非常简单,中国当代艺术在今天已经从意识形态的艺术转换成社会形态中的艺术,而在此之前,中国前卫艺术在社会主义意识形态中的生存实质就是一个政治艺术史或艺术政治史,而北京艺术的展览形态不仅是观测中国另类艺术史终结的晴雨表,同时也是折射新旧意识形态在转型过程中的并存特征,所以,“今日文献展”(主题“能量:精神、身体、物质)挑战的对象不再仅仅是纠缠在政治旋涡中的艺术,而是针对西方艺术史逻辑、中国艺术史逻辑和政治艺术史逻辑,更重要的是针对中国社会语境里艺术中的政治,而正是由于后者,艺术史的终结才构成了批评的合理性。

    由于篇幅的原因,这篇文章在政治意识形态成为了社会意识形态、文化意识形态的背景下难以讨论中国的展览形态何以替代了艺术史,中国社会的艺术语境何以替代了艺术理论,但至少我们发现了很多问题,在转换角度中,在探索中国当代艺术中,建立起自身的主体性。但我要强调一点是,如果我们认同中国社会语境中的当代艺术是以开放姿态进入到我们的视野,那么北京所谓得天独厚的天时地理也将随着艺术的多元化被地域文化的强势所替代,包括上海和广州的特殊优势。这也正是在我们强调“上海双年展”、“广州三年展”、北京“今日文献展”重要意义的同时,决不可忽视“深圳雕塑双年展”、“成都双年展”、“平遥摄影双年展”和“南京三年展”等在中国当代艺术史中扮演的重要角色,这里正好以2008年“第三届南京三年展”(主题是“亚洲方位”)为案例,它在中国首次提出了亚洲的主体性,并把长期以来东方跟随西方及其观测视角转移到在亚洲内部的对话、交流以及价值协商。倘若假设存在艺术史终结,那么什么将替代终结之后的价值观?“第三届南京三年展”的实践无疑提供了又一个大胆尝试的例证。

    毋庸置疑,时尚、潮流、艺术史重写、理论与展览的互动、艺术实践与针对性以及社会语境中的艺术形态都是中国当代艺术向20世纪告别,向新世纪迈进的决定性策略,但是我们在肯定以往成果的同时仍需清醒的洞悉,西方现代主义和后现代主义是经过百年历练的文化结晶,它不仅是资本主义的文化逻辑,而且也是西方两千年人文主义的积淀,中国传统文化同样也是在更为悠久历史积淀中建构起来的文化系统和民族国家,而20世纪两种意识形态下的社会变迁更是触目惊心,当我们今天展望未来向过去告别时,并非丢弃历史珍贵遗产,相反的是,我们的未来一定是在与历史达成契约中,共同观看此时此地的发生一切。

    2000年之后的中国当代艺术在整体上处于一个“去身份化”和“转身份化”的新时期。“去身份化”是针对90年代西方中心主义关于身份问题及其文化语境提出的看法。“转身份化”则是从变革的中国社会语境中发现符合当代艺术发展的需要。二者虽不可同日而语,但面对的问题却是一致的,都是从文化冲突的全球政治中探求中国当代艺术的发展之路——从发生的、流动的、变化的艺术现象、艺术形态、艺术风格中对身份的重新考察,包括对身份的新的解剖与确认。其实,身份并不是一种时髦的风格,而是包含了深刻的历史和政治意义。1989年马尔丹(Jean-Hubert Martin)在巴黎篷皮杜艺术中心策划的《大地魔术师》展揭开了身份在艺术领域中讨论的序幕,它是在反对以欧美为中心的西方文化霸权的语境中,在回应全球化的社会潮流中,探讨中心与边缘、西方与非西方的区域文化问题,它结合了地缘政治、民族性、原始性、混杂性以及东方与西方之间意识形态的对抗,在多重的复杂关系中,在对身份的确认中牵引出90年代全球范围内新的当代艺术格局。[2]在这样的文化背景下,90年代的中国当代艺术被区割成“海外艺术”和“本土艺术”两股力量。如果说海外中国艺术体现了中国艺术家在东西方对话中咄咄逼人的一面,而中国本土艺术则在与意识形态的对抗中获得了政治身份的合法性。尽管两者之间在艺术的针对性上南辕北辙,但它们都无法摆脱西方中心主义,西方新殖民主义权力话语的桎梏。虽说90年代是中国当代艺术具有决定性的十年,但今天回首俯瞰,它的局限性恰恰就在于,中国当代艺术在确认身份中开拓了自己的视线,同时也必然划定了自己的边界。

    80年代末,中国精英艺术家几乎全部迁移西方,为什么产生这样的迁移?迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响?它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别?这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象,而且折射出历史的关键时刻,迁移的被迫性与主动性。值得研究的是,90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定。尽管西方艺术领域尝试使用对前苏联和前东欧前卫艺术的概念和方法来认识和对待来自中国的社会主义前卫艺术家,但中国艺术家采取的立场,既非社会主义阵营的集体意识形态,也非来自亚洲的纯粹东方主义经验,或许是他们经历了60年代“文化大革命”的特殊经验塑造了个人强烈的批判精神,这种政治上的反叛意识也被自然转入到艺术实践之中,于是,当时东西方如此剑拔弩张的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观,一方面,中国艺术家的出走携带着对家园的绝望和对艺术理想的新期盼,另一方面,传统的文化资源又成为抗拒西方中心主义的利刃。比较当时方兴未艾的日本“物派”,它以纯粹的东方精神(更具体说日本传统精神)静态地进入西方当代艺术的想象范畴,而海外中国艺术则以对抗性和侵略性的方式,借用西方艺术的观念和方法,反对西方中心主义的文化话语霸权。无论是海外艺术家黄永砯艺术观念具有的后殖民历史批判性,还是徐冰的作品所蕴涵的现实隐喻性,或是朱金石的艺术理念带有的个性自省方式,但事实是,借用中国历史资源反对西方中心主义显然不是艺术家个体创作的核心观念,由于这些艺术家散居于西方的艺术中心城市纽约、巴黎、柏林、伦敦(包括东京),他们的艺术不可能处于一个统一的抵抗话语之中,而艺术所处的社会背景往往也决定了他们艺术的方向以及所受到西方自60年代以来的“观念艺术”、“贫穷艺术”、“极少主义艺术”等的影响,所以与其说中国传统主义是海外中国艺术的标志,毋宁说海外中国艺术家以对传统的精神、美学、材料的使用填充了西方当代艺术的某些空缺,它仍被认为是西方当代艺术支配下多元文化中的支流。所以说,只有建立起亚洲的主体性,中国的主体性,90年代的海外中国艺术才能在自身的文化逻辑中获得更具价值的艺术史意义,反过来说,艺术理论话语权力的移位也将决定着中国当代艺术新的身份,而这种身份的重新确定,也同样是新时代托付给我们的责任。

    “本土艺术”是90年代中国艺术圈子中的流行词语,它与这一时期发生的艺术现象没有任何确指性的关联,甚至也不能把它当作艺术家没有访问过西方,没有在西方展示过自己艺术的具体概念,但它不仅可以概括当代艺术在中国出现、发展、演变的基本脉络,而且可以在比较中清晰描述当代艺术在中国特有的政治意识形态中,社会经济变革中,传统与现代的对抗中发生的复杂艺术形态。在这样的文化语境中,中国当代艺术中的身份概念与西方当代艺术中所关注的身份议题没有直接关联,或者更具体地说,90年代的中国当代艺术也完全没有兴趣回应西方艺术理论的话语,它的关注点一方面是自身对当代艺术的判断,另一方面是对89政治事件社会震痛后的艺术反馈。正是因为如此,才构成世界对中国当代艺术的关注,也形成了中国当代艺术的另类姿态。事实上,90年代中国当代艺术的反叛意识在本质上是争取合法性的问题,而不是关注身份的问题。所以,身份概念在中国90年代是以特殊的方式纳入对它的艺术判断和批评的,或者说,是以我们今天所处的位置对这一时期的艺术现象及其相关的身份问题进行的分析。

    90年代的中国当代艺术(当时用前卫的概念)基本处于地下、半地下的社会状态,它有其明确的针对性,既是中国后社会主义的政治、经济、文化形态,又是西方中心主义的权力话语。然而,我们可以在对这一艺术现象的观察和解读中发现其中被遮蔽的许多根本性问题,它既有来自这一现象中艺术内部的冲突,又有来自西方经验中的中国艺术与中国经验中的中国艺术的不同判断,而两种不同经验的对垒,两种强弱话语的较量,决定了90年代中国前卫艺术的不同境遇,决定了艺术市场中的中国艺术与当代艺术中的中国艺术的不同生存位置。[3]从批评角度看,我们理所当然注意到了“政治波普”和“玩世现实主义”在90年代初期崛起的合理性,但我的问题是,直到今天,我们是否真正厘清了西方后殖民主义对“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与中国当代艺术所持有的不同期待与想象的区别?而“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与它所对抗的社会意识形态的关系以及与西方资本主义体制有着什么样的纠缠?为什么一种抗拒社会政治意识形态的原生态艺术到了2000年之后成为了艺术市场青睐的对象?这是否与资本主义的文化逻辑形成了共识?正是基于提出的这些问题,我对身份问题有了新的思考,在研究艺术案例的过程中,我发现90年代北京的“新刻度小组”是一个重要现象,只有耐心而仔细地分析该小组的形态,才能使我们对这一时期“本土艺术”有真正艺术史价值的判断。“新刻度小组”创建于80年代末期,它是“触觉小组”演变而成的中国观念艺术的典范,“新刻度小组”在拒绝了一切艺术语言表达的前提下,追寻如何能对西方文化逻辑做彻底决裂。“新刻度小组”的三个成员王鲁炎、顾德新、陈少平在彼此反复讨论后发现,艺术在西方艺术的逻辑中尽管似乎开放了所有的边界,但惟有个性却是善者独存的不可撼动的主体,所以,只有取消个性才能在西方当代艺术经验之外获得真正新的艺术语言。他们在长达八年时间里持续不断地尝试靠近这一终极愿望,用一种特殊方式完成的图表、表格、数字等方式寻找和论证他们取消个性的客观依据。然而,颇具戏剧性的是,小组的解体是因为纽约古根海姆美术馆策展人准备登门拜访的一刻,“新刻度小组”成员在激烈的争论中宣布解体,并销毁了所有档案和工作材料。“新刻度小组”的案例表明:它并没有一味强调身份问题作为本土艺术的核心,身份是一种自在自为的存在。因此,从里与外的对比看,如果说海外艺术以确立身份介入西方中心文化系统作为策略,那么本土艺术则是以消解身份对抗西方中心文化系统作为探索艺术本质的终极目标。

    90年代的中国“本土艺术”在当代艺术语境中既可以被视为个体化的艺术实验,也可称之为非正式展览空间的艺术。在这一时期,艺术小组、艺术村落是凝聚各种艺术尝试的集结点。当中国的社会经济改革还未完全松动旧有的政治意识形态,当代艺术也就必然被排斥于社会的公共空间,所以,精英式的、乌托邦式的、激进式的各种艺术形态无疑更强调在封闭之中的个人纯粹性,强调这种纯粹性与社会公共空间的冲突,前者构成了中国早期观念艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术的特征,后者则是中国“政治波普”、“玩世现实主义”在绘画中的批判、嘲讽方式。如果说西方艺术领域首先关注到“政治波普”、“玩世现实主义”艺术在与意识形态对峙中的政治美学,而最终转入艺术的市场化,那么中国艺术批评的立场则更体现在对艺术本体探索的支持。因此,这是一种从更内在的社会语境中来确认中国当代艺术方向的。

    我们正是在对中国当代艺术谱系的分析中发现了艺术史终结和身份危机的问题。这里我更进一步明确强调艺术史终结并不是指艺术史的终结,而是指我们原来沿用的一套理论话语表述的终结,也就是说,我们已难以用原来的语言系统破解和描述自2000年以来的中国当代艺术的本质特征。身份危机首先源于海外中国艺术家的境遇,可以说90年代海外中国艺术家的身份在西方后殖民主义理论和多元主义文化背景下获得了确认,迈入新千年后,当他们集体无意识地夺取了身份以及关于身份问题的讨论之声越来越微弱的时候,海外中国艺术的身份不再成为被关注的重点,伴随着海外中国艺术家返回国内,于是,身份危机被带入本土艺术的视野,但本土艺术并没有海外艺术那种语境化的经验,所以,本土艺术的困境并不是一个伸张身份的问题,而是一个追求去身份符号化的问题,但它们一致遇到的身份危机的问题。倘若要解开问题的症结,在中国当代艺术的纷纭众说中,我们不要再从那些理论方法上去考察艺术的主要问题,而是从美学策略上、从其在微观的展览形态里的中介作用上去进行考察。这一微观学的方法是要在具体展览实践和案例的感知中去拓展艺术世界,而不是充当僵化套用的“艺术理论”之说;也就是说,我们应从展览形态的问题着手,从一个一个的事件和个案中引出自己的种种看法,将自己的理论原则融入对它们的评析之中。

    正是由于今天中国当代艺术陷入了艺术史终结和身份危机的境遇,我们从这些反复纠缠的复杂问题和现象中发现,思潮和流派被展览实践所消解,身份被个性所取代。这是否意味着在进入新千年的历史时期艺术史终结和身份危机之后展览形态和艺术家个体成为艺术的新起点呢?


[1] 自2003年以来,在中国当代艺术中,某策展人在其展览命名上将美国60、70年代的“极少主义”概念机械搬用成“极多主义”概念;把日本60、70年代的“物派”概念套用出中国的“意派”概念。这种方法最终还是被归入仿效的逻辑及别人的话语系统之中。

[2] “它(指大地魔术师)向西方文化的中心引入了非西方国家的艺术,这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被发现和未被认识的共时性的现代艺术观念,而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时,它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系,进而导致了从西方中心的视点向多元文化视点的转移”。参阅拙文《超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术》,载《文艺研究》2005年第7期,第8页。

[3] 依据我在90年代的经验,除了“政治波普”和“玩世现实主义”艺术,中国当代艺术还活跃着观念艺术、装置艺术、录像艺术和行为艺术等。当时,只有“政治波普”和“玩世现实主义”的现象成为了“显学”,而其它的艺术现象则成为了“隐学”。为什么造成如此情景呢?在我看来,“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与中国意识形态之间的对峙表现的最明确和最有批判性,正顺应了“冷战”后文化转向的需要,它的识别性也就必然受西方中心主义的青睐。当然,这并不意味着其它艺术不受关注,在我的交往记忆中,一些西方策展人来中国考察中国当代艺术,向我征求意见,但大多并不采纳我的建议,只选择带有表现意识形态或符号化的作品,而对观念性的作品则给以排斥。这无疑反映了西方策展人的双重标准——衡量中国艺术的社会标准要大于艺术本体的标准,而不是先用艺术标准,再考虑社会意义的方法。当然,也有一些西方策展人在策划中国当代艺术展时多从艺术观念的准则出发选择艺术家作品,如1997年在荷兰举办的“又一次长征”和1998年澳大利亚“悉尼双年展”就是很好的例证。


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