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“山寨”上位,“前卫”失语
来自:中国艺术批评家    作者:何桂彦    时间:2012/8/30   阅读1633次     【
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摘要:不言而喻,在艺术领域,“山寨媒体”正日趋泛滥。2003年以来,各种相关美术机构,如美术馆、画廊、拍卖公司,包括部分投资机构,开始创办和推出各种艺术媒体,其中尤以艺术类杂志和网站居多。客观而言,这些新的媒体的出现,打破了过去由官方美协系统,以及艺术学院控制和把持艺术媒体的垄断局面,推动艺术媒体向多元化的方向发展,并对当代艺术创作起到积极的推动作用。然而,由于这些媒体的核心目的是追求商业利益,所以它们所产生的推动作用仍然十分有限。如果说主流的艺术媒体更多的是出于意识形态、文化战略的官方一体化的考虑的话,那么这些新兴的艺术杂志、网络传媒更多的是以商业、市场为目的的。换言之,真正的前卫艺术[1]在这两类传媒体系中都是缺席的,前者对前卫艺术的拒斥主要是出于政治的原因,因为前卫艺术与生俱来就具有反体制、反传统的特质,而后者是出于商业利益的考虑,毕竟前卫艺术自身就具有反市场、反收藏的品质。

    当下,“山寨”已成为一个酷炫的词汇。从“山寨”出现的那天起,它就逐渐被赋予廉价、高效、盗版、实用、消费等语义特征,其内涵仍在不断的扩大。人们对“山寨”的青睐,或许是因为其廉价的生产、批量的复制满足了部分中国人的消费欲望,并与人们遵循的消费逻辑吻合。其实,“山寨”的泛滥就是实用主义、消费主义价值观的泛滥。它只是当下部分中国人精神维度中,信仰缺失、丧失文化价值观的一个表象。

    不言而喻,在艺术领域,“山寨媒体”正日趋泛滥。2003年以来,各种相关美术机构,如美术馆、画廊、拍卖公司,包括部分投资机构,开始创办和推出各种艺术媒体,其中尤以艺术类杂志和网站居多。客观而言,这些新的媒体的出现,打破了过去由官方美协系统,以及艺术学院控制和把持艺术媒体的垄断局面,推动艺术媒体向多元化的方向发展,并对当代艺术创作起到积极的推动作用。然而,由于这些媒体的核心目的是追求商业利益,所以它们所产生的推动作用仍然十分有限。如果说主流的艺术媒体更多的是出于意识形态、文化战略的官方一体化的考虑的话,那么这些新兴的艺术杂志、网络传媒更多的是以商业、市场为目的的。换言之,真正的前卫艺术[1]在这两类传媒体系中都是缺席的,前者对前卫艺术的拒斥主要是出于政治的原因,因为前卫艺术与生俱来就具有反体制、反传统的特质,而后者是出于商业利益的考虑,毕竟前卫艺术自身就具有反市场、反收藏的品质。

    正是在这种情况下,前卫艺术如何进入当代媒体,或者说,艺术媒体[2]应该怎样关注、推介前卫艺术便成为了一个棘手的问题。透过西方现代艺术的发展历程,我们会发现一个独特的现象,那就是现代艺术和艺术媒体的关系是相伴而生、互为依存的。就先锋艺术媒体参与前卫艺术的运动而言,第一个高峰出现在20世纪初到20年代中期。在欧洲,当时法国的巴黎、瑞士的苏黎士、德国的柏林,以及俄罗斯的圣彼得堡最为活跃。在这段时间里,欧洲的现代艺术浪潮涌现出众多的艺术流派,野兽主义、后印象主义、立体主义、 “达达”,包括其后产生的超现实主义。但真正将前卫艺术和先锋艺术媒体结合得最为紧密的应当是达达主义。[3]在1914到1924年的十年间,先后有数十种先锋类艺术杂志刊登和发表过“达达”艺术家的作品,其中代表性的有《新法兰西评论》、《291》、《风格》、《北方——南方》、《盲人》、《机械工》、《羞耻虫》等。当时一个有趣的现象是,为了强调“达达”的前卫性、反叛性,为了让更多的知识分子和中产阶级了解前卫艺术,一批艺术家先后创办先锋刊物,譬如1915年,皮卡比亚、曼·雷等创办《291》,1916年、胡森贝克、查拉等创办《伏尔泰小酒馆》,1917年,巴尔、阿拉贡等创办《达达》,同年杜尚创办了《悔恨》、《盲人》等。尽管部分前卫刊物存在的时间十分短暂,比如1921年杜尚和曼·雷创办的《纽约达达》只出版了一期,而恩斯特、约翰斯·伯尔格尔德办的周刊《通风机》也仅仅有六期,但是它们却成为推动、介绍前卫艺术运动的前沿阵地。不仅如此,“达达”之后,西方现代艺术界形成了前卫艺术与先锋媒体结盟的传统。第二个高峰是20世纪50年代初到70年代,那时整个国际的前卫浪潮是从美国纽约掀起的。不管是抽象表现主义,还是偶发艺术(对欧洲60年代的“激浪派”产生了很大的影响),它们之所以能发展成为国际性的艺术运动,这跟当时美国先锋艺术刊物的大力支持、宣传是分不开的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成为了抽象表现主义艺术家的前哨阵地,而《艺术新闻》1963年对波普艺术的推介,《艺术论坛》1966年对极少主义、1969年对观念艺术的支持都是西方现代艺术史书写过程中无法回避的课题。

    当然,前卫艺术与艺术媒体的联姻须基于两个前提。首先,作为先锋性的艺术刊物需要在一个公共的空间中才具有存在的合法性。这里的公共空间实质是哈贝马斯所指出的公共领域,从19世纪中期以来,公共领域作为思想启蒙和法国大革命留下的文化遗产,一直被西方学界视为现代文化的重要组成部分。因为,只有在一个自由的公共领域中,媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。比如,20世纪30年代中期以来,美国左派知识分子便依托《党派评论》、《马克思季刊》、《国家》、《新群众》等杂志宣扬马克思主义的艺术观念,并与当时美国流行的地方主义、德国纳粹的民族主义思想下的现代艺术主张进行激烈的交锋与论战。但是,到了30年代末期,由于受 1936年斯大林发起的“大审判”,以及1939年“苏德互不侵犯”条约的冲击,美国左派联盟开始出现分裂,内部矛盾加剧,出现了一个反斯大林主义的文化阵营。此时,左派的先锋刊物成为了两派进行交锋的阵地,许多新的艺术观念恰恰就是在这场旷日持久的论战中激发出来的,它们以文章的方式发表在当时的《党派评论上》,这在夏皮罗的《艺术的社会基础》(1936年)、托洛斯基的《走向自由的前卫艺术》(1939年)、格林伯格的《前卫与媚俗》(1939年)等文章中可见一斑。[4]而正是这些新的艺术观念,对40年代初美国前卫艺术的发展产生了深远的影响。第二个前提是,作为先锋性的艺术刊物,它需要团结一批批评家和作为撰稿人的知识分子。在这里,批评家成为了连接前卫艺术与艺术媒体的枢纽。譬如,在美国抽象表现主义的批评家中,第一代批评家,也是最重要的批评家如夏皮罗、格林伯格、罗森伯格等都是与《党派评论》、《国家》杂志共同成长起来的。在西方艺术批评界,不管是支持前卫艺术的批评家,还是保守阵营里的批评家,他们大多将某一个杂志或媒体作为论战的阵地,这是习以为常的事情。

    就前卫艺术与先锋杂志、艺术媒体与批评家之间的关系而言,西方40年代到60年代的情况跟中国“新潮时期”的艺术史情景到有许多相似之处。批评家易英先生在评价“新潮美术”与当时批评家,以及艺术媒体之间的关系时,曾谈到:“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生,还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的,职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生,而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》,还有《美术译从》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”[5]。这种评价是客观而中肯的。这样就避免了仅仅将“新潮美术”当作是由少部分艺术家和前卫艺术运动构成的单一叙事的艺术史,相反,它将“新潮”放回到具体的历史情景中,从批评家——艺术媒体——前卫艺术运动等角度呈现了一个多维度的艺术生态。具体而言,就当时国内艺术媒体对前卫艺术的推动来说,有三个方面的贡献不可忽略:首先是为80年代的前卫艺术运动提供了各种与西方现代艺术相关的理论、文化资源,建立了一个西方现代艺术的参照系。当时,大部分西方现代美术运动、重要的流派,以及代表性艺术家的作品都是通过《美术译从》和其后的《世界美术》介绍到国内的。那时,即使是一张梵高作品的黑白图片,一段关于表现主义与梦之间的理论阐释,都有可能在国内掀起一股现代艺术的热潮。第二,刊登和发表国内一些前卫艺术家的作品,报道各地举行的现代艺术运动。实际上,80年代一些重要的艺术现象,代表性的艺术团体,都是通过《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》的报道而为美术界所知的。此时,一批青年批评家以它们为阵地,积极地参与到推动前卫艺术的浪潮中,其中,代表性的批评家有栗宪庭、高名潞、刘骁纯、彭德、皮道坚等。除了宣传和报道外,他们还积极地筹备展览,组织艺术家的创作交流会和批评家的理论研讨会,代表性的事件是1989年的中国现代艺术大展,以及1985年的“珠海会议”和1988年的“黄山会议”。第三,对当下各种创作现象展开讨论,提出新的学术问题,鼓励学术上的争论。例如,80年代初《美术》杂志关于“形式美”的大讨论、围绕罗中立《父亲》而展开的“两邵之争”(邵大箴与邵养德的论战),以及其后以“自我表现”为核心议题所展开的理论争鸣,等等。

    不过,我们也应看到,只有在“新潮时期”,前卫艺术与先锋类杂志的关系才是紧密而互动的。这个阶段实在是太短暂。到了90年代中期,艺术市场的兴起与大众文化的繁荣对前卫艺术与先锋刊物均产生了无形的销蚀作用,既解构了前卫艺术的反叛性,也消解了艺术媒体推介、支持前卫艺术的动力。此时,《中国美术报》早已停刊,《美术》杂志则彻底失去了80年代的某种前卫特质。除了90年代的《江苏画刊》,以及90年代末期创办的《今日先锋》外,国内基本上就没有其它的艺术类杂志能够深入地报道中国的前卫艺术,就更不用说大众媒体对前卫艺术的关注了。


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