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卢辅圣:笔墨不是中国画的底线——浅议中国画的“边界”
来自:中国文化报    作者:卢辅圣    时间:2012/6/29 17:15:47   阅读1699次     【
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  “中国画”一词是国际化语境下的产物,假如没有国际化语境,也就没有“中国画”这个概念,因为在中国历史上,我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”,在古代,更多的人把它叫做“丹青”,或者直接就叫“画”。 
 
  从某种意义上来说,“中国画”概念产生的直接作用是为这一特定绘画形式确定外延。我们既然以创作中国画为己任,也就等于设立了一间自我封闭的房子,这样产生出了中国画必须持有的边界问题。 
 
  假如我们把“边界”理解为前人给我们规定好的、固定不变的一个框架予以彻底的遵循,那么我们自身的价值又如何体现呢?时代在变化,几秒钟内就会发生时空变化,而只要时空发生了一点点的变化,你就不可能以不变应万变,因此我们才需要考虑中国画的边界到底如何来确定。时代、地域、作为主体的人在变化,这条边界又将发生怎样的移动?中国有《易经》,“易”有三重含义。第一是“简易”,指的是把很复杂的东西简单化,比如说,将所有东西的构成简化为阴阳两极模式,通过阴阳的互动,表达出很复杂的关系,从而去象征任何事物;第二个意义是“变易”,不仅仅是简化,还需要变,在变中才能存活下来,才能够持续、久远;第三个是“不易”,就是不变。“简易”、“变易”、“不易”就是“易”的三个主要内涵。三项是矛盾的,尤其是“变易”和“不易”,特别矛盾,但真正的事物就是在矛盾中才获得存在,假如没有矛盾,说明这事物正在死亡,中国画的“边界”也是这么一个问题。 
 
  有些人认为,中国画的边界就是指一个不变的精神内核或者一个底线,有的人又把这个底线等同于笔墨。其说法有道理,但是不可作为唯一的信条。即使中国画的确存在着一个基本的所谓内核或者底线、边界,我们决不能把它看死,它是有游移度的,甚至有的时候还相当地大。我们从近代中国画的发展历史中稍稍回顾一下这条线索,可以发现边界的变动其实非常活跃。 
 
  笔墨中心主义 
 
  现在大体上对中国画的边界问题或者创新方向的回答采取两种取向,其中一种在目前的理论界可以称为笔墨中心主义,把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的,他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。笔墨首先是一种形态。但同时又蕴含着价值,价值逐渐为历史所深化,被后人继承下来的东西便成为一种传统。我们画中国画必须遵循传统,离开了传统肯定不是中国画,所谓传统其实最简单地从字面上来解释,“传”的意思是转移,从此往彼,“统”的意思是抽丝,当“传”、“统”放在一起的时候,第一是继承大位的意思,本来是皇家使用的,太子继承皇位叫做“传统”,传下先皇所统治的东西,“传”有时间因素、有上下关系,“统”更多的是空间因素,是共时性的。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候,又牵涉到笔墨是什么,大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念,而从理论概念到被实践所证实,变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后,但元代的笔墨还是小笔墨,一直要到明中、晚期再变成大笔墨,进入清代,笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化,表现不同的枯湿浓淡,而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西,这叫“笔墨”,其最基本的构成即“笔墨细胞”。有的鉴赏家能够仅仅凭借一张画的一个角,看出画的作者,看出作品的真伪,所观察的就是笔墨细胞,那时因为不同的画家都拥有各自不同的笔墨基因。仅仅通过笔墨细胞还不足以构成笔墨的完整性,还需要把笔墨细胞构成一个具体的组织单元,构成绘画视觉效果,通过点线程式,表现形象、形态,一直到构图、章法。从这个角度去看,即便是明清以后的笔墨形态,也存在很多种类,有不同风格的笔墨形态,这是一种狭义的看法,假如再广义一点看,其实这种笔墨形态只是在文人画成熟以后主宰整个中国画,又播散到整个中国画形态中的产物。 
 
  与此同时,我们还有另一种笔墨传统,就是在上述这种笔墨形成以前的一种笔墨。当时荆浩论述“笔墨”的时候,原话是这样的:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”盛唐时期的吴道子,据考证,他的绝大多数作品的着色都是他的学生、合作者完成的,本人只是运用了勾线,也就是整个造型主要通过线条来构成。项容是唐中期比较早的探索水墨画的一位画家,在当时来说比较前卫。关于水墨画的产生,近期来得到的研究成果使之稍微有了一个头绪,是从浙江天台那块地方的一些隐居者中首先产生的。东晋以后,很多北方氏族,包括王羲之,都移居到了南方,唐代中期的时候,那些氏族依旧相当兴隆,士人们既有学问,又有财富,同时不入仕途,类似的家族有好几个,比如项氏家族。用笔墨来娱乐在他们中间是普遍的,其中有些人就尝试着水墨的效果,当时还没有生纸,很多画还是画在丝织品上,熟纸也没有产生,像唐代出土的纸张都比较粗、毛,但是一笔下去基本上是不太会渗的,估计他们是在丝织品上或者在那种纸张上进行着水墨画的尝试。水用得多了,墨会出现浓淡变化,会晕化,我们很熟悉的一个人——张志和,也是这样的人物,项容是他们的代表,这是水墨画的起源。开始的时候项容的尝试有墨而无笔,唐代张彦远的记载中其实反映了当时很多的创新性探索。但仅仅有墨无笔还不行,所以“吾当采二子之所长”,有笔、有墨。荆浩那个时代的笔墨并不像明清时候的那样,一笔下去笔、墨同时呈现,而是分两次,通过两个步骤来呈现,呈现“笔”主要采用线条,呈现“墨”的主要渠道是渲染,勾线和渲染是笔墨呈现的两大步骤。这种形态从唐代一直延续到南宋、元初,我们称为“笔墨分置”,与后来的“笔墨合一”是两种不同的表现形式。我们不应该排斥那种笔墨分置的形态,那同样是我们的笔墨传统,“笔墨中心主义”是反对者赋予的,被批评的人的局限性就在于只把明清笔墨作为中心。 
 
  水墨画:认身份不谈规矩 
 
  持反对意见的人有这样认为的,根本不存在笔墨,即笔墨根本不是中国画的底线、内涵,他们根本不谈笔墨,只谈中国画的工具——宣纸、毛笔。只要使用了这些工具,就可以称为是中国的,原先讲的细胞、基因,包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度,全部可以取消,他们所强调的仅是一种身份感,就是说这些工具本身就代表了中国,至于规矩,大可全然不顾。上世纪90年代以后逐渐成为潮流的中国画甚至不愿意被称为中国画,就像当年中国画被称为彩墨画一样。上世纪80年代中期以后。慢慢由“水墨画”一词取代了中国画,水墨画本来是中国画的一个分支,一个子概念,而以水墨为主,或者浅绛、或者稍微有点淡彩的画,也称水墨画,可以是工笔、写意、笔墨分置、笔墨合一,但在80年代以后,逐渐流行的水墨画概念渐渐成了中国画的代称,两者之间可以转换,这样水墨画就变成了一个画种。中国画曾经在国际化的语境里变成了一个画种,为了保护自己,不仅外国人称中国画,中国人自己也很乐意称中国画,然而当中国画被改称为水墨画的时候,中国画原来所携带的一些需要后人遵循的东西就不存在了。原来你要进入中国画的这问屋子,也许要花上二十年的努力才行,但现在你进入水墨画,也许两个月就可以了,正因为这样,“水墨画”概念非常容易流行。现在一些完全和中国画毫无关系的人随便拿起中国画的工具、材料,同样可以画出水墨画,赵无极画的就是卖得出很高价钱的水墨画,而像吴冠中作品那样有西画修养而缺乏中国画修养,又有些形式美追求的画作,大家也不敢轻易排斥。因此,现在的情况是这样的,如果一个画家说他的作品是中国画,你可以提出异议,但说水墨画,就无法提出异议,而且水墨画的概念在不断地延伸,边界在不断地扩大,甚至可以扩大到非绘画的程度,包括一些装置,只要用了中国画的工具、材料,作品里有一些中国传统文化元素就可以了,所以当概念扩大到边界消失,最后连画都不是的时候,我们只能称之为艺术——“水墨艺术”。 
 
  所有这一切都是客观存在的,是特殊时代的特殊产物,同时又因人因事、因地因时而发生变化,“我们看这些问题都不能绝对化,关键在于主体、在于你自己,自己把自己定位为什么,自己希望自己做什么,希望自己做的东西在什么层面上发生意义。中国画的底线也好、边界也好、精神内核也好,都在于自我把握,尤其在这个多元的时代,处在非常宽松的情境之下,我们不断变革而又不知道变革的未来,大家的思考便更有了这种自由度。当人被约束,失去自由的时候会非常地渴望自由,当有了自由的时候,我们反而无所适从。

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